而在融合叙事的推动下，电影实现了自我主体的不断裂化，使原本完整的媒介，被分解为能够介入当前以互联网为代表的数字化传播网络的时间要素，与当下讲求个性化、差异化、多样化的流行文化语境完成了对接，使“漫威电影宇宙”的超工业化图景更具契合时代文化潮流的现实指向意味。

三、“粉丝经济”和“传播拥挤”：漫威电影超工业化图景的演进形态

近年以来，依托基于互联网技术的数字化传播网络，好莱坞所打造的“漫威电影宇宙”进一步触及了全球不同的社群，使电影成为了在互联网这一文化场域中可以被“携带”“流通”的媒介碎片。而正如上文所言，融合叙事负载着“承运”这些媒介碎片的功能，其强化了对于受众观影理念的潜在影响力，使依据受众差异化需求进行电影的生产与传播、借助口碑营销提高用户黏性的“粉丝经济”，成为了时下推动“漫威电影宇宙”超工业化图景覆盖全球的重要途径。这种以“粉丝”为单元建构的社群生态，可以视作是后现代主义旗手德勒兹所界定的“控制型社会(Controlsocieties)”的一种存在形式，其预示了超工业化时代这一全新的媒介消费浪潮的到来[4]。而在这一背景下，讲求效率提升最大化的超工业发展理念被再次强化，人们对于消费主义的多元化需求，被集中投射至电影这一大众文化商品上，各种思维、理念和价值彼此碰撞和交相汇聚，由此形成了麦克卢汉所描述的“电力媒介令生活变得极端的拥挤”这一后工业文明形态。

随着《复仇者联盟3》将多个超级英雄放置在同一叙述场域之中，“漫威电影宇宙”也不再是个人英雄主义、自由主义的演练场，而演变为了商业模式的试验地。在“粉丝经济”所释放出的巨大的商业逐利推力的驱动下，文化工业转型与媒介技术革命迅速构成了发展共同体，其借助数字资本主义加快电影产品的定制式生产，以满足和调动观众好奇心、猎奇欲的叙述引导方式，持续撒播各种碎片化的媒介，由此使“粉丝们”主动、或被环境影响而被动地去捡拾这些散落的媒介碎片，并在所谓的分享精神的激励下，将之反馈给媒介的生产者[5]。于是，一种循环往复的、颇具象喻性和实用主义意味的文化景观就此生成了。基于超工业化图景的营造，由连续不断的序列影片所构建的“漫威电影宇宙”，不期然间使潜在的、分散在不同媒介平台的粉丝，被有效地集中在一处，饶有兴致地观赏和讨论超级英雄们。而在这种“拥挤”的媒介生态中，电影工业也在某种程度上完成了对于受众的“注意力和欲望的破坏性捕获”。

同样的，受“粉丝经济”浪潮的洗礼，占据了当前信息交换绝对主场的互联网，开始成为电影的受众彰显个体价值、表达群体诉求的首选媒介之一。而由“漫威电影宇宙”所建构的视听时间客体，又在不断发送、接收碎片化媒介的过程之中，以潜移默化的“商业强迫”话语表达，悄然影响乃至改变了人们的观影思维，开始接受电影所给予的幻觉，依从幻觉所负载的文化理念、价值取向，成为一种自觉或不自觉地参与分享同一意识形态的本能。而在粉丝的消费需求更为挑剔、非理性以及失去稳定性的当下，伴随着“漫威电影宇宙”超工业化图景的持续蔓延，差异化的时间客体进一步显影其满足受众融合崇拜情结的媒介功能，在很大程度上消解了愈发复杂的文化消费主义对于商业逐利最大化的冲洗与侵蚀，合理通过“依据它们的复制性本身进行设计”，而非“机械化生产”，这种根植于工业文明基体、同时又强调变通性的运营理念，使“粉丝经济”这一运作模式的逐利性被所谓的“受众本位”所遮蔽，在日益拥挤的跨媒介传播生态之中，力求均衡显性的艺术表达与隐性的意识形态建构，由此也重构了西方电影工业的文化能指与社会功能。

[1]谢萌.由《复仇者联盟3》透析漫威的“破局”题[J].电影评介,2018(21)：79.

[2]孙笑非.超级英雄电影的叙事逻辑与秩序想象——以《蝙蝠侠》和《蜘蛛侠》系列为例[J].当代电影,2018(11)：76.

[3]廖鸿飞,李洋.电影美学与地缘政治[J].电影艺术,2014(03)：53.

[4]滑彦立，李圣轩.漫威漫画改编电影的繁荣、困境与展望[J].电影新作,2018（04）：32.

[5]熊晓虹.漫威电影的类型化叙事及反类型变奏[J].四川戏剧,2018(07)：53.

从社会批判的角度看，漫威电影所构筑的“超工化”(Hyper-industrialization)景观，是在北美、西欧的文化消费主义潮流激荡下的伴生产物，其突出表征是根植于后工业文明基体而显现出的个体思维定势的去中心化、价值取向的多元性，在消费意愿上则显现出主体选择的个性化、差异性，具有鲜明的反主流逻辑、权力秩序等后现代主义的话语诉求。从某种程度上，也可视作是全球化背景之下、西方文化霸权主义的隐性存在形态之一。进入本世纪以来，凭借强劲的资本介入与引领全球的科技优势，以好莱坞为代表的西方电影工业，通过打造“漫威电影宇宙”这一影像空间与文化场域的“庞大之物”，使超工业化的视觉奇观与文化指涉，逐渐成为彰显、撒播西方社会核心价值的话语载体，令被全球主义表象所遮蔽的文化殖民意志，开始与媒介传播完成深度对接，由此在一定程度上去淡化西方中心主义的文化霸权色彩，强化主体文化、他者文化之间的耦合性，标榜西方文化所谓的开放性、包容性、多元性，进而尝试以一种超越性的言说，去重新联结消费主义、现实问题投射以及理想性解决途径，从而降落至新媒介革命、数字化传播、文化产业转型、社会秩序重构等诉求节点之上，由此有力推动西方世界意识形态的全球建构。电影《钢铁侠》剧照一、商业诉求与媒介价值：漫威电影超工业化图景的生成基点麦克卢汉将电影界定为具有高度流通性、传染性、机动性的“热媒介”，认为其契合了大众主流的消费需求，可以打通消费主义、信息传播之间的联结渠道，极大提升了文化价值与商业经济效益的转化效率。也正是在这一背景下，拥有庞大受众数量的漫威漫画，得以自2008年以来，通过电影创制的形式，生产出多达20部的影片，实现了对于文化资源的商业利用与消费对象的挖掘。而漫威电影所建构的超工业化意象，也得以在“有意识”的跨媒介传播与逐利诉求的合力驱动下，逐步构筑出坐落于大众文化群落中的奇异景观。进入本世纪以来，由数字化信息技术、互联网平台以及泛娱乐化系统构建的跨媒介传播体系，使原本散落在边缘的碎片化的社群理念，开始被聚集、整合成为彰显个体差异化价值的话语诉求，由此衍生出的多样性的消费需求，也为电影这一大众文化产业在后工业时代的商业版图扩张，提供了更为广阔的运营视野与发展契机。而依托新技术产业作为增加经济价值的物质基体，在后工业文明浸染下的西方当代电影工业，不可避免地受到后现代主义、后结构主义、解构主义等西方当代新思潮的荡涤，使自身的生成机制、文化表征以及价值内核，开始转向如何迎合与引导消费主义，从而进一步强化了电影作为大众文化产物的商品属性。这也印证了丹尼尔·贝尔在其《后工业社会的来临》中所的描述：“后工业时代的大众文化有别于前工业化时期的传统文化，更不同于现代工业化时期的现代主义文化，而是高度的商品化，并应满足大众的娱乐需求。”因此，“漫威电影宇宙”的出现，即在尝试建立一种实践商业理念的消费空间的同时，又通过构筑跨越主体文化、他者文化边际的想象场域，将“过度的读者(excessive reader）”进行聚集，生成具备标识性的亚文化生态，以此去展示、传播其社群价值。自2008年4月上映的《钢铁侠》开启“漫威电影宇宙”风靡全球的序幕，到其后《无敌浩克》（2008）、《雷神》（2011）、《美国队长》（2011）、《复仇者联盟》（2012）、《银河护卫队》（2014）、《蚁人》（2015）、《奇异博士》（2016）、《黑豹》（2018）等影片的接续，使这一电影序列在全球范围内的传播效应得到进一步发酵，渐次成为当下好莱坞电影工业中最具知名度、号召力的流水线产品之一。而在获取巨大的商业成功、经济效益的同时，漫威电影这一“热媒介”所携带的高温效能，正日渐显现出其对于叙事碎片化强有力的整合作用。相比好莱坞出产的其他类型的续集电影序列，由“漫威电影宇宙”所衍生的媒介“内爆”动力，开始突破早前好莱坞电影相对局限的发展视野、较为零散的信息输出形态，以前所未有的辐射力去带动后工业文明情境下的消费主义需求的极速喷涌，令后现代主义在某种程度上接管了本世纪以来的社会文化话语[1]。尤其是通过对于青少年这一细分受众的把控与引导，“漫威电影宇宙”激活了电影这一大众文化自身所蕴藏的无尽的产业潜力，令建立与强化情感、身份以及价值取向上的认同，成为了这一受众群体的心理期待与精神寄托，由此进一步拓展了电影在商业获利、信息传播上的延伸空间。也正是在不断满足持续扩张的商业诉求的基础上，围绕受众日益个性化、差异化、多样性的消费需求打造的“漫威电影宇宙”，以其丰富的审美意蕴与文化指涉而形塑超工业化景观，逐渐脱离了单一的寻求感官刺激的表征，上升到了心灵书写与人文观照的高阶层面，从而借助跨媒介去建构主流文化话语，由此也促成了多元文化的商品化收编与社会化传播。二、基于融合叙事的时间客体重塑：漫威电影超工业化图景的勾连结构随着跨媒介所释放的“热能量”的无限弥散，漫威电影不断将碎裂的思维理念和价值吸附进电影所构建的想象场域之中，围绕超级英雄这一意象群而建立起的“漫威电影宇宙”，通过打造架空的时空情境、展现现实问题与理想性解决的超工业化图景，以隐性的价值言说去正面影响受众的固有认知、消费意识。而负载这一文化图景的叙述机制，则由一种打破单一的表述逻辑、聚合多类叙述形式的融合型的叙事形态来实现。与传统的叙事样式相比，“漫威电影宇宙”所建立的融合型的叙事模式，主要依托数字技术建构的媒介载体来表意，并显现出非线性、可“点击”与可“触摸”等特性。这使时间客体(ObjetTemporel)逐步演变为了一种突破固有想象、能够被多样化形塑的“超媒体”，建构出彼此分离而又相互联结的"残缺美学"[2]。于是，借助数字技术而建构的融合型叙事，打破了传统电影在叙事环节上普遍存在的封闭性，消解了不同类型媒介之间的区隔与对立，令超越式的媒介整合成为全新的文化传播参数。也正是基于这一前提，“漫威电影宇宙”重建了由《超人》《星球大战》《X战警》等早期的超级英雄电影序列所引导的叙事逻辑，基于同一宇宙观寻求故事情节的交叉与呼应，由此形成了超工业化图景多节点、广视域的勾连结构。通过细读漫威公司推出的漫画作品——即支撑“漫威电影宇宙”叙事体系的原典文本，可以得见早于电影创制、漫画这一媒介已然建立了融合叙事的基本形态，即漫画会将同属一个宇宙空间、然而分布于不同时间区间的人物与故事进行平行书写，使多条副线能够围绕叙述主线展开彼此间的呼应，借助悬念设置、前后对照、铺垫暗示等多种叙事技巧，去满足读者对于超级英雄这一“视觉奇观”的心理预期[3]。得益于漫画文本所累积的巨大的受众基础，对应生成的电影文本，能够比照漫画原作这一完整的媒介去整体上聚合愈发碎片化的文化信息。利用营造视觉奇观的浅层表达方式，首先给予受众一种互文式的熟悉感与幻觉。其次，通过设置多主角的人物关系，将原本各自独立、存在于断裂时间段内的故事进行彼此联结，从而使得电影在显现自身依赖“画格更迭与视觉暂留”推进叙事的特质之外，又突破了既有逻辑中对于时间客体“由前一时刻、当下时刻以及后一时刻"的基本认知。因此，在“漫威电影宇宙”的叙事样态之中，打破时间完整性格局、重塑时间客体样式，也成为了彰显书写策略差异性、标识性的重要途径。例如，2008年上映的“漫威宇宙”开篇之作《钢铁侠》中，由钢铁侠这一孤胆英雄而建立的“个人美学飞地”，已经通过聚焦其对于未来生存愿景的想象，暗示了“复仇者联盟”这一组织形态存在的可能性，使“英雄并非孤独”“英雄具有多个”的融合叙事暗示有效引导了受众的心理预期。而其续集《钢铁侠2》中，就通过多次显现“雷神之锤”这一意象，进一步勾勒出了“雷神”的主体轮廓，令观众在对于钢铁侠这一超级英雄的个人史诗意犹未尽的同时，也将自身的观影期待本能地转移至即将登场的下一个角色身上。此外，《雷神》《银河护卫队》中借助超级英雄个人对于“复仇者联盟”历史的转述以及强烈的情感投射，则体现出了融合叙事营造代入感、激发观众参与感的突出作用，使单一的宏大叙事被不断分解成多线演进，提升了影片的观赏张力。这种聚合多种叙述元素、改变了时间客体原貌的跨媒介叙事，正是在后工业文明情境下电影这一大众文化存在样态自身裂变的突出表征。借助“漫威电影宇宙”的建构，好莱坞电影工业开始通过信息热量在跨媒介间高速传递的这一途径，寻求打造"超媒体”式的多重文化生产空间。需要指出的是，多面向、延展性、联结性，是“超媒体”空间的主要特性。具体结合“漫威电影宇宙”对于这一空间的打造，则可以将之分解为两个层级：第一层级是观众在封闭的电影院内接受被影片借助融合叙事而生成的时间客体的沉浸，并展开无限的想象；第二层级，则是观影结束之后所出现的、观众通过智能终端搜索与分享观影体验，由对于时间的多次形构而去进一步促成碎片化媒介的迁移、漂浮。而在融合叙事的推动下，电影实现了自我主体的不断裂化，使原本完整的媒介，被分解为能够介入当前以互联网为代表的数字化传播网络的时间要素，与当下讲求个性化、差异化、多样化的流行文化语境完成了对接，使“漫威电影宇宙”的超工业化图景更具契合时代文化潮流的现实指向意味。三、“粉丝经济”和“传播拥挤”：漫威电影超工业化图景的演进形态近年以来，依托基于互联网技术的数字化传播网络，好莱坞所打造的“漫威电影宇宙”进一步触及了全球不同的社群，使电影成为了在互联网这一文化场域中可以被“携带”“流通”的媒介碎片。而正如上文所言，融合叙事负载着“承运”这些媒介碎片的功能，其强化了对于受众观影理念的潜在影响力，使依据受众差异化需求进行电影的生产与传播、借助口碑营销提高用户黏性的“粉丝经济”，成为了时下推动“漫威电影宇宙”超工业化图景覆盖全球的重要途径。这种以“粉丝”为单元建构的社群生态，可以视作是后现代主义旗手德勒兹所界定的“控制型社会(Controlsocieties)”的一种存在形式，其预示了超工业化时代这一全新的媒介消费浪潮的到来[4]。而在这一背景下，讲求效率提升最大化的超工业发展理念被再次强化，人们对于消费主义的多元化需求，被集中投射至电影这一大众文化商品上，各种思维、理念和价值彼此碰撞和交相汇聚，由此形成了麦克卢汉所描述的“电力媒介令生活变得极端的拥挤”这一后工业文明形态。随着《复仇者联盟3》将多个超级英雄放置在同一叙述场域之中，“漫威电影宇宙”也不再是个人英雄主义、自由主义的演练场，而演变为了商业模式的试验地。在“粉丝经济”所释放出的巨大的商业逐利推力的驱动下，文化工业转型与媒介技术革命迅速构成了发展共同体，其借助数字资本主义加快电影产品的定制式生产，以满足和调动观众好奇心、猎奇欲的叙述引导方式，持续撒播各种碎片化的媒介，由此使“粉丝们”主动、或被环境影响而被动地去捡拾这些散落的媒介碎片，并在所谓的分享精神的激励下，将之反馈给媒介的生产者[5]。于是，一种循环往复的、颇具象喻性和实用主义意味的文化景观就此生成了。基于超工业化图景的营造，由连续不断的序列影片所构建的“漫威电影宇宙”，不期然间使潜在的、分散在不同媒介平台的粉丝，被有效地集中在一处，饶有兴致地观赏和讨论超级英雄们。而在这种“拥挤”的媒介生态中，电影工业也在某种程度上完成了对于受众的“注意力和欲望的破坏性捕获”。同样的，受“粉丝经济”浪潮的洗礼，占据了当前信息交换绝对主场的互联网，开始成为电影的受众彰显个体价值、表达群体诉求的首选媒介之一。而由“漫威电影宇宙”所建构的视听时间客体，又在不断发送、接收碎片化媒介的过程之中，以潜移默化的“商业强迫”话语表达，悄然影响乃至改变了人们的观影思维，开始接受电影所给予的幻觉，依从幻觉所负载的文化理念、价值取向，成为一种自觉或不自觉地参与分享同一意识形态的本能。而在粉丝的消费需求更为挑剔、非理性以及失去稳定性的当下，伴随着“漫威电影宇宙”超工业化图景的持续蔓延，差异化的时间客体进一步显影其满足受众融合崇拜情结的媒介功能，在很大程度上消解了愈发复杂的文化消费主义对于商业逐利最大化的冲洗与侵蚀，合理通过“依据它们的复制性本身进行设计”，而非“机械化生产”，这种根植于工业文明基体、同时又强调变通性的运营理念，使“粉丝经济”这一运作模式的逐利性被所谓的“受众本位”所遮蔽，在日益拥挤的跨媒介传播生态之中，力求均衡显性的艺术表达与隐性的意识形态建构，由此也重构了西方电影工业的文化能指与社会功能。参考文献：[1]谢萌.由《复仇者联盟3》透析漫威的“破局”题[J].电影评介,2018(21)：79.[2]孙笑非.超级英雄电影的叙事逻辑与秩序想象——以《蝙蝠侠》和《蜘蛛侠》系列为例[J].当代电影,2018(11)：76.[3]廖鸿飞,李洋.电影美学与地缘政治[J].电影艺术,2014(03)：53.[4]滑彦立，李圣轩.漫威漫画改编电影的繁荣、困境与展望[J].电影新作,2018（04）：32.[5]熊晓虹.漫威电影的类型化叙事及反类型变奏[J].四川戏剧,2018(07)：53.

文章来源：《新型工业化》 网址: http://www.xxgyhzz.cn/qikandaodu/2021/0120/709.html